Geschichten und Musik

Kategorie: Musik Seite 4 von 5

Virtuelles Konzert

Inzwischen wackeln auch schon die Termine für Mitte Juni. Der VdÜ hat die Anmeldung für das Wolfenbütteler Gespräch ausgesetzt. Nach Ostern, so hofft die Organisation, steht dann sicher fest, dass die Veranstaltung stattfinden kann.

Aber ich wollte hier ja nicht unbedingt Hiobsbotschaften verbreiten. Der Ausfall der Leipziger Buchmesse hat ein medienwirksames Loch gerissen, betroffen waren aber auch noch andere Veranstaltungen.

Hier kommt also nach dem #bücherhamstern eine kleine Sammlung von Musik, von der Art, die am vergangenen Wochenende auf Burg Fürsteneck dran gewesen wäre.

Ich wünsche angenehme Unterhaltung und spannende Funde beim weiteren Stöbern anhand der Links.

Oder in anderen Konstellationen:

Evas Äpfel

Supersonus

sYn.de

Servir Antico

Les haulz et les bas

 

 

Die getreue Alceste in Schwetzingen

Die getreue Alceste in Schwetzingen

Schloss Schwetzingen mit Rokoko-Theater

Um hier einmal wieder von den Kochrezepten wegzukommen, gibt es heute einen kurzen Ausflug in die Oper. In der Reihe „Winter in Schwetzingen“ läuft „Die getreue Alceste“, eine Oper von Georg Caspar Schürmann, die 1719 uraufgeführt wurde. Schürmann war Hofkapellmeister in Wolfenbüttel und selbst Sänger (Alt/Tenor), er sang regelmäßig Hauptrollen in seinen Opern. In diesem Fall war wohl Admetus für ihn reserviert.

Eine antike Sage …

Die griechische Sage von Alkestis war im 17. und 18. Jahrhundert ein einigermaßen beliebter Opernstoff. Vor Schürmann haben sich unter anderem Lully, nach ihm Händel und Gluck des Themas angenommen. Der Mann der Titelheldin, König Admetus, liegt im Sterben. Der Herr der Unterwelt ist bereit, ihn zu verschonen, wenn jemand anderes für ihn in den Tod geht. Das tut Alkestis. Ihr Mann ist darüber untröstlich, und der antike Superheld Hercules macht sich auf, um Alkestis zurückzuholen.

Im Laufe der Jahrhunderte und der sich wandelnden Bühnenkonventionen wurde die Geschichte ausgeschmückt und umgebaut, weitere Figuren kamen dazu, andere verschwanden. Aus früheren französischen Fassungen stammt das zweite Paar, das sich im Lauf der Oper findet, Cephise und Strato. Im Libretto von Johann Ulrich König kommt noch die Amazonenprinzessin Hyppolite dazu, die als Mann verkleidet Hercules durch all seine Abenteuer folgt.

… und was daraus geworden ist

In dieser Inszenierung, deren Beginn vom barocken Hof in ein Jetset-Resort der 1960er verlegt wurde, tritt Hyppolite in der ersten Szene als cooler Typ mit Gitarre auf. Das ließ mich zumindest etwas anderes hinter dieser Figur vermuten als den Freund und Beschützer eines Helden. Leider wurde daraus im weiteren Verlauf der Handlung nichts mehr.

Auch Elemente und Motive der Handlung haben sich verschoben. So ist Admetus hier nicht todkrank, sondern wird im Kampf verwundet: Ein weiterer Verehrer entführt Alceste kurz vor der Hochzeit. Hercules lässt sich auf die Reise in die Unterwelt nicht nur aus Freundschaft zu Admetus ein, sondern um Alceste für sich zu gewinnen. Und Alceste erdolcht sich in dieser Fassung auf offener Bühne.

Schürmann selbst hat seine Oper für spätere Aufführungen mit italienischen Arien anderer Komponisten angereichert. Diese sind inzwischen wieder unter den Tisch gefallen. Das Ensemble barockwerk hamburg hat das Werk vor wenigen Jahren wieder ausgegraben, und diese gekürzte Fassung liegt der Inszenierung in Schwetzingen zugrunde.

Wind und Theaterdonner

Die musikalische Leitung hat Christina Pluhar, die unter anderem mit dem Ensemble L‘Arpeggiata bekannt wurde. Da wirkt das Orchester mit fast ausschließlich modernen Instrumenten etwas sparsam. Immerhin kommen Theorbe, Barockgitarre und zwei Cembali zum Einsatz. Eine Truhenorgel gehört auch nicht unbedingt zur Standardausstattung im Orchestergraben. Wer auf der Jagd nach etwas ausgefalleneren Instrumenten ist, kann sich mit der barocken Windmaschine trösten, die vom Paukisten bedient wird. Wenn es in die Unterwelt geht, vervollständigen ein Regenmacher und zwei Donnerröhren das Wetter-Ensemble.

Die Unterwelt ist ein eher seltsamer Einschub in dieser Oper. Nicht nur Admetus und seine Gesellschaft, auch der Fährman Charon ist überzeugt, dass eine Reise in die Unterwelt für Sterbliche höchst gefährlich ist. Nur der oben erwähnte Superheld Hercules kann diesen Einsatz mit einer gewissen Aussicht auf Erfolg auf sich nehmen und Alceste aus Plutos Reich zurückholen. Doch nachdem Theater-Wind und -Donner der Überfahrt verklungen sind, einigt sich Hercules in einem kurzen Dialog mit dem Herrn der Unterwelt und kann Alceste ohne weitere Schwierigkeiten mitnehmen. Pluto stellt ihm sogar einen Wagen zur Verfügung …

Das mag damit zusammenhängen, dass das Totenreich hier vor allem statisch dargestellt wird. Bühnenbild und Bewegungen der Figuren deuten stark auf „ewige Ruhe“ hin. Dazu passt, dass Pluto und Proserpine Masken tragen. Die Frage ist allerdings, warum diese unbedingt schwarz sein müssen. In Kombination mit den steifen, goldgelben Gewändern erinnern sie ein wenig an Schwarze Madonnen, von denen gelegentlich angenommen wird, dass sie mit Demeter in Verbindung stehen. Ansonsten bleibt auch hier ein Fragezeichen.

P. S.

Ich muss zugeben, dass mir zu dem Namen Alceste als erstes der Freund von „Le petit Nicolas“ eingefallen ist. Folglich war ich etwas erstaunt, dass sich die Oper um eine Heldin dreht. In Frankreich gab es allerdings schon im 17. Jahrhundert einen prominenten männlichen Vertreter dieses Namens.

 

Literatur:

  • Abert, Anna Amalie. “Der Geschmackswandel auf der Opernbühne, am Alkestis-Stoff dargestellt.” Die Musikforschung, vol. 6, no. 3, 1953, pp. 214–235. JSTOR, www.jstor.org/stable/41113059. Accessed 18 Jan. 2020.

Bild:

  • Andreas Rockstein (CC BY-SA 2.0)

Heiße Sohle Anno 1786

In Kürze steht das Altstadtfest Neckargemünd an, bei dem das unvergleichliche, nie dagewesesene Ensemble Neckarklang and Friends spielen wird. Zu den „friends“ zähle auch ich, also folgen hier ein paar Worte zu einem Teil des Programms.

Frisch digitalisiert

Über eine Cantiga de Santa Maria, die wir spielen, habe ich mich schon vor ein paar Wochen ausgelassen. Jetzt geht es um etwas neueres Repertoire, nämlich Tanzmusik aus dem späten 18. Jahrhundert. Seit ihrer Digitalisierung im Jahr 2012 geistert die Sammlung Dahlhoff durch die Folk-Szene. Nicht alle 800 oder so Stücke natürlich, es kristallisieren sich mit der Zeit Schlager heraus. Wir haben es im Speziellen auf Rode See abgesehen. Die Tatsache, dass die Melodien ursprünglich wohl für Geige notiert wurden, hindert uns nicht daran, für unsere Version diverses Gebläse einzusetzen.

Heiße Sohle 1786

Heiße Sohle Anno 1786

„Dahlhoff“ ist allerdings längst nicht die einzige Sammlung dieser Art, und auch schon lange, bevor man Manuskripte digitalisieren konnte, haben sich Leute an die Transkription dieser Musik gewagt. So hat sich zum Beispiel eine Faksimile-Ausgabe des Wernigeröder Tanzbüchleins (1993, mit einem Nachwort von Ernst Kiehl) in mein Regal verirrt. Das Original ist ab 1786 entstanden.

Mit 140 Seiten ist der Umfang überschaubarer als bei Dahlhoff. Notiert wurden die Stücke ebenfalls für Violine, meist in D-Dur, manchmal auch zweistimmig. Wie sich die Bearbeitung für Dudelsack & Co. anlässt, bleibt noch abzuwarten (obwohl – hier ist schon mal ein Beispiel). Dabei handelt es sich vor allem um Menuette, Quadrillen und Anglaisen, die Modetänze der damaligen Zeit. Teilweise sind sie mit Skizzen zur Tanzanleitung versehen. Auch die könnten sich als Bastelgrundlage eignen.

Die Odenwälder mal wieder

Dagegen fällt die Odenwälder Spinnstube (Heinrich Krapp, 1904) mit „300 Volkslieder[n] aus dem Odenwald“ deutlich ab. Teilweise wird da schon der Weg zum Absingen von Seemannsliedern in völlig trockener Umgebung bereitet. Tanzmelodien sind nur wenige enthalten, die sind dafür umso simpler gestrickt. Ein Versuch, sie aus den Tiefen der Unibibliothek Heidelberg zu befreien, wurde abgebrochen. Abgefahrene Instrumente allein schaffen da auch nicht genug Pepp.

Bild: Tanzende Kinder von Lorens Pasch (1733-1805), gemeinfrei

Reisemarketing im Mittelalter

Tourismus-Marketing im Mittelalter

Derzeit laufen hier wieder musikalische Vorbereitungen, in denen neben Titeln wie Brötchentüten-Navigator auch eine Cantiga de Santa Maria ihr Unwesen treibt. Davon gibt es über 400, gespielt wird im neudeutschen Mittelalter nur eine Handvoll, noch seltener werden sie gesungen. Vielleicht kommt es daher, dass sich die eine oder andere Band fragt, um wen es sich bei der im Liedanfang erwähnten „Virgen“ wohl handeln könnte – selbst wenn sie einen der Tophits der Sammlung am Wickel haben (CSM 353). Hier geht es allerdings um ein Stück, das noch nicht zum Schlager geworden ist – Razon an de seeren (CSM 218) .

Heilung im zweiten Anlauf

Die Geschichte mit ihren 12 Strophen erzählt von einem deutschen Kaufmann, der zur Buße für seine Sünden nach Compostela pilgert. Der Heilige Jakobus konnte ihm aber nicht helfen, denn die Sünden des Kaufmanns wogen zu schwer. Also machte sich der Kaufmann mit der Hilfe anderer freundlicher Pilger immer noch krank auf den Rückweg. Unterwegs erblindete er sogar, und die Helfer wagten es nicht mehr, ihn noch weiter mitzunehmen. Bei der Muttergottes von Villasirga unternahm der Mann noch einen Versuch, seine Sünden doch noch loszuwerden, und sie heilte ihn.

Konkurrenzkampf um die Pilger

Derlei Geschichten von Rivalitäten zwischen Pilgerzielen und ihren kamen im Mittelalter häufiger vor. A. R. Bell und R. S. Dale betrachten in ihrem Artikel „The Medieval Pilgrimage Business“ das Pilgerwesen vom wirtschaftlichen Standpunkt. Dabei geht es ihnen nicht nur um das Reisen im engeren Sinn, wie etwa manche Historiker die venezianischen Händler, die Pilger auf ihren Schiffen ins Heilige Land transportierten, als die ersten Organisatoren von Pauschalreisen ansehen. Bell und Dale beschreiben auch die Wallfahrtsorte als eine Art Franchise-Betriebe, die unter der Dachmarke der katholischen Kirche agierten.

Dienstleistungen und Sonderangebote

Dabei ist das Marketing eine Aufgabe für die Manager – meist ein Kloster – vor Ort. Sie sind zwar einerseits gehalten, Pilger aufzunehmen und zu versorgen, insbesondere auch Arme und Kranke, und die unterwegs Verstorbenen zu begraben. Andererseits können sie aber für ihre geistlichen Dienstleistungen – Wunder und Ablässe – reichliche Spenden in Form von Geld, Schmuck oder Wachs (wie in CSM 166  zum Beispiel) erwarten. Für Ablässe gab es an manchen Orten regelrechte Preislisten und Sonderangebote zu bestimmten Festtagen oder in heiligen Jahren.
Wunder dagegen wurden offenbar nicht auf Bestellung gewirkt. Man zeichnete sie aber sorgfältig auf, sodass sie lesekundigen Menschen als eine Art „Werbebroschüre“ für den Ort und seine Heiligen dienen konnte. Für die anderen entstanden eben Lieder, die sich unter den Pilgern ausbreiteten. Nach Ansicht von Bell und Dale (S. 613) war das eine der effektivsten Möglichkeiten für ein Pilgerziel, seine Position im Wettbewerb zu stärken: Die Wunder des/der eigenen Heiligen als mächtiger darzustellen als die der anderen. Wenn man eine Jungfrau Maria in seinen Mauern hat, fällt es mit Sicherheit leichter, auch einen Apostel zu überbieten, als etwa mit der Heiligen Kunera von Rhenen .

Fußnote

zu „Weltenbau und Musik“:
Anfang Juni soll mein Urban-Fantasy-Roman Die Weinfestengel erscheinen. Er ist vor einigen Jahren im NaNoWriMo entstanden und verdankt wesentliche Bestandteile dem hohen Anteil von Marienliedern und anderer religiöser Musik auf meiner Festplatte. Ich habe nämlich beim Plotten mehrfach das MP3-Orakel befragt und an den entscheidenden Stellen Antworten wie A Virgen muy Groriosa, Ave Donna Santissima und ähnliches erhalten. Bis zum 30. November war dann nicht nur eine Jungfrau in die Geschichte eingezogen, sondern auch gleich die Heilige Ursula mit ihren 11.000 Gefährtinnen …

Literatur
  • Bell, Adrian R., und Richard S. Dale, „The Medieval Pilgrimage Business“, in Enterprise & Society, Vol. 12, No. 3, Cambridge University Press, September 2011, S. 601-627; https://www.jstor.org/stable/23701445
  • Ohler, Norbert. Pilgerstab und Jakobsmuschel – Wallfahren in Mittelalter und Neuzeit. Artemis und Winkler, 2000.

Meistersinger in Mannheim

Nicht allzu lange nach der Marienvesper hat es mich noch einmal ins Nationaltheater verschlagen, diesmal in Die Meistersinger von Nürnberg. Der Titel fängt jeweils mit M an, beides findet im Opernhaus statt – das waren so ziemlich die Gemeinsamkeiten zwischen den Stücken.

Das Bild gewinnt

Wagner hatte die Meistersinger ursprünglich als komische Oper geplant. Vom Erfolg dieses Plans waren schon zeitgenössische Kritiker nicht unbedingt überzeugt. Bei der Mannheimer Aufführung geht die Komik meiner Meinung nach im Wesentlich auf das Konto des Regisseurs Nigel Lowery, zugleich auch Kostüm- und Bühnenbildner. Es finden sich allerlei popkulturelle Anspielungen, von den comicartig geschminkten Augen der Figuren bis hin zu Cat Content im ersten Bild des dritten Akts. Wer will, kann den Lehrkörper der Unischtbaren Universität zu Gericht sitzen sehen oder C. M. O. T. Dibbler auf der Festwiese entdecken.

Drei Frauen

Abgesehen von den weiblichen Lehrbuben stehen ganze drei Frauen auf der Bestzungsliste. Das sind immerhin 50 % mehr als üblich. Eva Wombach spielt auf einer kleinen Pedalharfe das Playback zu Beckmessers Ständchen im zweiten Akt auf der Bühne. Die pantomimischen Diskussionen zwischen der „Laute“ und ihrem wenig selbstkritischen Sänger können vermutlich etliche Hobbymusiker nachvollziehen. (Bin ich froh, dass meine Tröten nicht reden können.)

Die Enterprise und der Antisemitismus

Über die Frage, ob Beckmesser als Jude zu interpretieren ist, streiten sich die Gelehrten. Diese Auseinandersetzung wird auf der Bühne kurz abgehandelt, indem der Sänger am Rand des Geschehens erst mit Gebetsschal und Schläfenlocken, dann mit schwarzer Uniform und rot-weißer Armbinde (auf der gerade so kein Hakenkreuz zu sehen ist) ausstaffiert wird. Das ist ihm beides nicht genehm, er tritt letzten Endes im schwarzen Talar auf.

In der einschlägigen Literatur wird dargelegt, welche antisemitischen Klischees in der Figur und der ihr zugeordneten Musik enthalten sind. Möglicherweise konnten Zeitgenossen Wagners oder später rassenkundlich gebildete Zuschauer die Stereotype entsprechend einordnen (aber schon darüber gehen die Meinungen auseinander).

Heute geht die Tendenz wohl eher dahin, den kleinlichen Regelfuchser als typisch deutsch anzusehen. Also sitzen vermutlich einige Leute ebenso ratlos vor den musikalischen Elementen, die Beckmesser als Juden kennzeichnen sollen, wie vor dem „UFO“: Ein Modell der Enterprise schwebt über die Bühne und kündigt die Ankunft des Helden an. Das Stück funktioniert, soweit es funktioniert, auch wenn diese Hinweise nicht erkannt werden. Um die antisemitischen Klischees ist es jedenfalls nicht schade, wenn sie in ihrer Mottenkiste bleiben.

Ende der Ironie

Im dritten Akt kommt das bunte, wandelbare Bühnenbild besonders zur Geltung. Der Hintergrund der Festwiese erinnert von Weitem an die TFF-Grafiken. Zunächst herrscht dort auch ein buntes Gewusel von allerlei Gestalten. Aber nachdem die Enterprise noch einmal über die Bühne geschwebt und der Held, inzwischen der Weiße Kavalier, samt seinem ersungenen Preis entschwunden ist, wird das alles in den Hintergrund gedrängt. Der immer noch bunte, aber stärker uniformierte Teil des Chores steht in der ersten Reihe und ausgerechnet der deutschtümelnde Schluss kommt weitgehend ironiefrei rüber. Nach fünf Stunden Oper darf einem schon die Luft ausgehen, schade ist es trotzdem.

Literatur

Vazsonyi, Nicholas (Ed.). Wagner‘s Meistersinger – Performance, History, Representation. The University of Rochester Press. 2002.

Weltenbau – Über Musik

Musik spielt in vielen phantastischen Welten eine große Rolle. Manche entstehen sogar erst, indem die zuständige Schöpfergottheit singt bzw. spielt. Das tun die Regenbogenleute nicht, die landen eines Tages auf der fertigen Welt Derevindia und machen sich dort breit. Wenn es so weit ist, liegt die Musik auf der Grenze zwischen dem blauen und dem Indigo-Haus.

Mehrere Jahrtausende Musikgeschichte

Aber natürlich wurde in Derevindia schon vorher gesungen und gespielt. In den alten Zeiten, als die Drachenreiterin die Orks vor dem drohenden Ende der Welt warnte, gab es die Mondaresse von Sulihah, eine Schule für Künstlerinnen. Dort wurden unter anderem Sängerinnen und Spielerinnen eleganter, langhalsiger Zupfinstrumente unterrichtet. Da ich aus diese Zeit bisher noch nicht mal ein Viertel Abenteuer geschrieben habe, kann ich darüber auch kaum etwas erzählen. Vielleicht wird Der Schlüssel zum Abenteuer eines Tages fertig, dann kommen auch die Mondaresse und ihre Schülerinnen zu Ehren.

Mehrere Tausend Jahre später ist Gorja, die Hauptfigur in Die Göttin der Helden, eine Musikerin aus dem fahrenden Volk der Danzy. Sie spielt eine Art Laute und hat eine sehr spezielle Stimme.

Shmeerps

Wie „eine Art Laute“ und die „eleganten, langhalsigen Zupfinstrumente“ zeigen, sind Musikinstrumente die idealen Kandidaten für Shmeerps. Das bezieht sich auf einen Ausspruch, der dem amerikanischen SF-Autor James Blish zugeschrieben wird: Wenn das Wesen aussieht wie ein Kaninchen und sich verhält wie ein Kaninchen, wird es nicht dadurch zum Alien, dass man es Shmeerp nennt.

Nun wurden auf dieser unserer Welt im Laufe der Jahrtausende schon eine Menge Musikinstrumente erfunden, mit einem Namen versehen, weiterentwickelt, von anderen Kulturen übernommen, auf ferne Kontinente exportiert und zwischendrin immer mal wieder mit einem neuen Namen versehen. Die Wahrscheinlichkeit ist also recht gering, dass mir ein völlig neues Instrument einfällt, das sich auch noch sinnvoll in seine Roman-Umgebung einfügt. Selbst das Brontosaurophon gibt es schon.

Ich statte also meine Figuren mit Instrumenten aus, die (ähnlich) bei Hornbostel und Sachs beschrieben und benannt sind. Wenn ich dafür einen neuen Namen erfinde, habe ich ein Shmeerp. Verwende ich den Namen, der unter Terranern dafür gebräuchlich ist, hole ich mir damit ein Päckchen Kultur in die Geschichte, und muss mir überlegen, ob es das richtige ist.

Weltenbau - Musik

Es könnte sich hier um ein Shmeerp handeln

Wie soll es denn nun heißen?

Nehmen wir an, Gorjas Laute sei dreieckig und habe zudem drei Saiten. Wenn ich das Gerät „Laute“ nenne, fällt das Wort beim Lesen nicht auf, das Aussehen gerät in Vergessenheit und stört, wenn es später doch einmal erwähnt wird. Schreibe ich stattdessen „Balalaika“, werden viele nicht nur beim ersten Lesen darüber stolpern und eventuell nach weiteren Russland-Klischees Ausschau halten. Die sind aber nicht vorgesehen.

Also wird es wahrscheinlich doch ein Shmeerp, mit der Erklärung, dass die Danzy eben solche Instrumente und folglich einen Namen dafür haben, die Sesshaften dagegen nicht. Damit habe ich die Sesshaften als „die Normalen“ definiert, nach deren Standards der Rest der Welt einsortiert wird. Das ist ganz nützlich, um sich beim Lesen in der Romanwelt zu orientieren, aber es muss nicht immer so sein.

Jetzt habe ich eine Menge Wörter über diesen einen Punkt zum Thema Musik und Weltenbau verloren und von vielen anderen noch gar nicht angefangen. Auf die werde ich wohl noch zurückkommen, sei es bei diesem Projekt oder bei anderen, die neue Perspektiven auf das Thema mit sich bringen.

Bild: Wilhelm Amandus Beer, Russischer Knabe mit Balalaika

Monteverdis Marienvesper in Mannheim

Das Nationaltheater Mannheim baut seit einigen Jahren an einem vierteiligen Monteverdi-Zyklus und hat als dritten Teil nach zwei Opern die Marienvesper ins Programm genommen. Sie wird allerdings weder konzertant noch als großes Oratorium aufgeführt, sondern szenisch.

Monteverdis Marienvesper in Mannheim

Ensemble, Chor und Kinderchor des NTM

Keine Vesper

Die Gelehrten sind geteilter Meinung darüber, welche Form der Aufführung Monteverdi wohl für seine Musik vorgesehen hätte. Möglicherweise ist diese Sammlung von Stücken, die in Stil und Besetzung teilweise weit auseinander liegen, gar nicht als eine aufzuführende Einheit anzusehen. Zwar lautet der Titel „Vespro della Beata Vergine“ und die vertonten Psalmtexte gehören zur Liturgie für Marienfeste. Trotzdem weist Monteverdi höchstselbst darauf hin, dass Teile der Sammlung nicht für den liturgischen Gebrauch geeignet sind.

Eine Theorie darüber, was das Ganze darstellen soll, besagt, dass es sich um eine Art Bewerbungsmappe handelt. Monteverdi war auf der Suche nach einer besseren Anstellung, bevorzugt im Kirchendienst statt an einem Fürstenhof, und wollte mit diesem Werk zeigen, welche musikalischen Ausdrucksformen er beherrscht. Möglicherweise ging es sogar darum, einen direkten Konkurrenten auszustechen.

Wenig skandalös

Das Stück auf die Opernbühne zu bringen entspricht also vielleicht nicht der reinen Lehre der historischen Aufführungspraxis, ist aber auch keine allzu abwegige Idee. Allerdings geht die Inszenierung von Calixto Bieito offenbar über frühere Ansätze in diese Richtung hinaus (Berlin 2007, Amsterdam 2017). Eine Handlung im engeren Sinn gibt es nicht, dafür nehmen die Gesangssolisten klar erkennbare Rollen an, die der Regisseur als Gestalten aus seiner Kindheit erklärt. Das Magnificat wird als „Lied von Revolution und Umsturz“ gedeutet, das Ganze als liturgisches Gedicht „über die Stärke der Frauen“ (Interview im Programmheft), was anhand der biblischen Texte zu verteidigen ist. Die Zeittafel im Programmheft reicht von König David über Monteverdis Leben bis zur FEMEN-Bewegung. Das dient als Erinnerung daran, dass gerade die Texte aus dem Alten Testament im Laufe der Zeit in immer neue Richtungen umgedeutet wurden.

Trotz der revolutionären Anklänge bleibt die Inszenierung wenig skandalös und ziemlich jugendfrei. Es fließt wenig Blut, eine nackte Brust – in Anlehnung an eine „Madonna mit Kind“ aus dem späten 15. Jahrhundert – ist das höchste der Gefühle. Hinzu kommt, dass auf der ringförmigen Bühne und den einbezogenen Logen immer mehrere Aktionen gleichzeitig laufen. Als Zuschauer*in „verpasst“ man notgedrungen das eine oder andere.

Die Musik gewinnt

Es lohnt sich außerem, neben der Action auf der Bühne auch den Orchestergraben im Auge zu behalten. Der Graben ist hier eher eine Grube in der Mitte der Bühne und das Orchester ist recht überschaubar. Es spielt das Ensemble Il Gusto Barocco unter der Leitung von Jörg Halubek auf historischen Instrumenten. Das kommt zwar in den letzten Jahren häufiger vor, aber oft erschöpft sich das Historische in der Anwesenheit eines Cembalos. Hier nicht.

Die Zupfinstrumente sind durch eine Harfe und zwei Lauten vertreten. Dafür nimmt eine Orgel mit Holzpfeifen breiten Raum ein. Ob sie für eine möglichst originalgetreue Aufführung eigentlich größer sein müsste oder ob die Kammerversion genügt, scheint in der Wissenschaft noch nicht ganz geklärt zu sein. In der aktuellen Inszenierung bildet das vorhandene Instrument jedenfalls eine ausgezeichnete Grundlage für das Ensemble.

An dem sind außerdem zwei Violinen,ein Lirone und ein Cello beteiligt. Auf der Bläserseite sitzen drei Posaunen und drei Zinken. Die Zinkenisten wechseln nicht nur mal eben schnell zwischen zwei verschiedenen Ausführungen ihres Instruments, sondern auch hin und wieder zur Blockflöte.

Trotz aller schauspielerischen Leistungen, trotz der einfallsreichen Inszenierung, trotz Bühnen- und Kostümbild gewinnt in meinen Ohren am Ende die Musik. Sie ist der ausschlaggebende Grund, sich die Aufführung anzusehen bzw. -hören. So wie es bei einem Roman um den Text geht und weniger um die Illustrationen oder das Cover.

Premiere war am 15. Dezember; weitere Termine: 25.01., 06.06. und 13.06.

 

Literatur

BOWERS, R. (2010). Of 1610: Claudio Monteverdi’s ‘Mass, motets and vespers’. The Musical Times, 151(1912), 41-46. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/25759499

NTM – Marienvesper – Claudio Monteverdi, Programmheft, Dezember 2018, Redaktion: Dramaturgie Oper am NTM (Cordula Demattio)

Foto: Hans Jörg Michel

 

Musik bei der Arbeit

Ich sitze gerade an einer Übersetzung aus dem Niederländischen. Weder kulinarisch noch musikalsich, sondern ein Organisationsratgeber. Immerhin empfiehlt der Autor, um Ablenkungen durch andere zu vermeiden, die Kopfhörer aufzusetzen und Musik laufen zu lassen.

In den Flow singen

Zumindest in diesem Punkt kann ich ihm absolut zustimmen. Instrumentalmusik ist natürlich bestens geeignet. Für mich funktioniert aber auch Gesang, wenn ich weiß, dass ich den Text nicht verstehen muss. Zum Beispiel Kalakan, die baskisch singen. Dazu kann ich mich prima in eine längere Übersetzung wie dieses Büchlein stürzen.

Da der Start in den NaNoWriMo nicht mehr weit ist, liegt der Gedanke nahe, diesen Tipp, um in den Flow zu kommen, auch für den Schreibmarathon zu verwenden. Etliche AutorInnen stellen sich passend zu ihrem Romanprojekt eine Playlist zusammen. Ich empfinde das als weniger hilfreich, abgesehen vom Schreiben in der Bahn. Da blendet die Musik allzu mitteilungsbedürftige Mitreisende recht gut aus.

Das MP-3-Orakel

Zu Hause dient mir die beachtliche Sammlung in meinem Player als MP3-Orakel. Diese großartige Erfindung von Sabrina Železný (soviel ich weiß) eignet sich hervorragend als Schubser von der Leitung, wenn ich an einer Stelle nicht weiterkomme. Ich formuliere das Problem und klicke vorwärts zum nächsten zufällig ausgewählten Titel.

So banale Fragen wie: „Ist diese Nebenfigur männlich oder weiblich?“, entscheide ich anhand dessen, wer als nächstes spielt. Bei dem beliebten Ergebnis „Unbekannt“ kann ich entweder weiterklicken oder mir etwas anderes einfallen lassen.

Abseits der Gleise

Bei Plotfragen im engeren Sinn hilft mir der Titel des nächsten Stücks weiter. Vorschläge wie The Naked Man in the Whirlpool oder A Short Prayer for the Bishop of Greenland führen schon ganz gut um das eine oder andere Plotloch herum. Bei generischen Titeln oder Satzbezeichnungen muss schon mal der Komponist oder seine Auftraggeberin herhalten. So habe ich zu Details der Nebenwelt in meinem fantastischen Kurzroman Silberschimmer gefunden.

Wenn mich der Zufallsgenerator zu Kalakan führt oder zu Enkhjargal Dandarvaanchig, liegt der Anstoß für die Inspiration nicht direkt auf der Hand. Dann gehe ich entweder auf die Suche nach einer Übersetzung – kann einige Zeit dauern, das ist im NaNo kontraproduktiv – oder ich lasse das Stück für sich klingen.

Konkrete Pläne

Geplant habe ich für diesen November wieder einmal zwei Schreibprojekte. Ich werde nicht für jedes 50.000 Wörter schreiben, will aber möglichst nahe herankommen.

Projekt Nr. 1 trägt den Arbeitstitel „Die Alten Riesen“, Portalfantasy mit Lehrerin im Ruhestand, schwertschwingendem Geist und erfolglosem Comiczeichner. Die Vorbereitungen sind schon recht weit gediehen, bis zum 31. Oktober muss ich vor allem noch entscheiden, in welche Nebenwelt das Portal führen soll.

Projekt Nr. 2 heißt vorerst „Buntspecht und Anton“. Es handelt sich um das noch zu schreibende Katzen-Abenteuer für den Machandel-Verlag.

Buddha Passion

Traditionelle Instrumente im modernen Kontext haben auch in einer Übersetzung eine Rolle gespielt, die in diesem Frühjahr entstanden ist. Es handelte sich um das Programm zur Universaloper Buddha Passion des chinesischen Komponisten Tan Dun, unter anderem bekannt für die Filmmusik zu Tiger and Dragon. Die Welturaufführung fand am 23. Mai bei den Dresdner Musikfestspielen statt und wurde vom Publikum begeistert aufgenommen.

Pipa

Im dritten Akt, der sich um die opferbereite Prinzessin Miaoshan dreht, tritt Wenqing Shi als Tänzerin auf. Sie spielt auch eine Form der chinesischen Laute, der Pipa, die in den der Oper zugrunde liegenden Wandmalereien in den Dunhuang-Grotten zu sehen ist. Etwa in der Zeit, in der die Grotten entstanden und belebt waren, entwickelte sich die Pipa unter Einflüssen aus Persien entscheidend weiter. Die Spielhaltung war noch immer horizontal, aber statt der Fingernägel wurde häufiger ein Plektrum verwendet, das Instrument hatte nur noch vier Saiten statt wie früher fünf. Die Anzahl der Bünde war noch deutlich geringer als heute. Sie änderte sich erst im 20. Jahrhundert durch die Anpassung an die westliche Tonskala.

Chinesische Laute

Pipa, horizontal gespielt

Pferdekopfgeige

Im fünften Akt „Herzsutra“, der die Begegnung eines Sängermönchs mit einer Frau aus dem Westen beschreibt, tritt der Obertonsänger Batubagen in Erscheinung. Er spielt die mongolische Pferdekopfgeige oder Morin khuur, ein Streichinstrument mit zwei Saiten. In früheren Zeiten waren diese aus Pferdehaar, heute wird eher Nylon. Auch der traditionell mit Tierhaut überzogene Korpus wird inzwischen meist ganz aus Holz gefertigt.

Morin Khuur

Mongolische Pferdekopfgeige

Batubagen ist auch mit der mongolischen Band Hanggai unterwegs, die 2010 in Wacken zu hören war. Ein gutes Beispiel für die Vielseitigkeit traditioneller Instrumente und ihrer SpielerInnen.

Wer dieses Jahr zufällig noch nach Melbourne oder Hongkong kommt, kann Buddha Passion live hören.

Siehe auch: Tanzen und S(pr)ingen

Tanzen und S(pr)ingen

Aus aktuellem Anlass gibt es mal wieder etwas Musiklastiges zu lesen, diesmal über sonderbare Instrumente.

Wie in der Terminliste angekündigt, findet am 10. Juni um 18.30 Uhr ein Konzert im Kronepark in Bensheim-Auerbach statt, mit Renaissance-Tänzen, unter anderem nach Arbeau und Negri. Es singt der Eventchor Bensheim, es tanzt der Historische Tanzkreis und es spielen acht unerschrockene MusikerInnen, meist auf Blockflöten. Dazu kommen Trommel bzw. Tamburin, Gitarre und Cello.

Historische Instrumente sind eher spärlich vertreten: Es sind Drehleier, Dudelsack und Portativ. Dabei ist „historisch“ oder auch „traditionell“ sowieso ziemlich relativ.

Aus dem 16. Jahrhundert, in dem die Tänze aufgezeichnet wurden, gibt es auch Quellen zu Musikinstrumenten und ihrer Verwendung. YouTube-Videos sind verständlicherweise spärlich, aber auch Originalinstrumente sind nur vereinzelt in Museen erhalten. Das sind dann vor allem solche, die überwiegend aus nicht biologisch abbaubarem Material bestehen. Sie gehörten in der Regel eher Leuten, die es sich leisten konnten, mal etwas aufzubewahren, was nicht mehr unmittelbar in Gebrauch war.

Die größte Gefahr für diese Instrumente war die wechselnde Mode. Oft lassen sich an Museumsstücken die Spuren späterer Umgestaltungen finden, mit denen das Instrument einer neuen Klangvorstellung angepasst werden sollte. Manchmal stellen sie sich auch als Fälschung aus dem 19. oder 20. Jahrhundert heraus, wie zum Beispiel ein Portativ im Instrumentenmuseum des Königlichen Konservatoriums in Brüssel. Es galt noch vor fünfzig Jahren als Original aus dem 17. Jahrhundert. Das wäre ohnehin recht spät gewesen, denn aus Bildern sind halbwegs glaubhafte Darstellungen der Mini-Orgeln schon gegen Ende des 15. Jahrhunderts verschwunden, die letzte urkundliche Erwähnung erfolgte in einem Inventar Heinrichs VIII.

Wie beim Cembalo und bei der Blockflöte ist die Tradition für dieses Instrument also abgerissen und wurde erst mit dem neu entstandenen Interesse an Alter Musik im 19. Jahrhundert wiederbelebt. Als Grundlage dazu diente – in Ermangelung von Originalen, die man hätte nachbauen können – der aktuelle Stand der Technik im Orgelbau. Aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist ein Portativ mit zwei Registern – davon vermutlich eins mit Zungenpfeifen – erhalten (Museum Tholey). Beschrieben wird es allerdings als Nachbau eines Memling-Modells … (Koninklijk Museum voor de Schone Kunsten, Antwerpen).

Die Entwicklung ist hier also etwas anders verlaufen als beim Cembalo oder bei der Blockflöte, bei denen die Hersteller an vorhandene Instrumente anknüpfen konnten. Von dort aus wurden Neuerungen entwickelt, die den zeitgenössischen Hörgewohnheiten entsprechen, sei es in Sachen Lautstärke, um in großen Sälen mit Orchesterinstrumenten mitzuhalten, oder in Sachen Tonumfang – noch tiefer, noch chromatischer.

Beim Portativ kamen die Bemühungen, sich an den vorhandenen Abbildungen und anderen Quellen aus dem Mittelalter zu orientieren, eher später, mit der nächsten Welle des „Early Music Revivals“ ab den 1960er Jahren. Überlegungen zu Einsatzmöglichkeiten jenseits der Mittelalter-Musik und damit die Entwicklung neuer Klangvorstellungen für das Instrument kommen gerade in Gang. Man darf gespannt sein, was in den nächsten Jahren noch entsteht.

Siehe auch: “Der Pfarrer von Plön”, oder was?

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