Auf der Suche nach tanzbarem Repertoire für die hier schon mehrfach erwähnte Band bin ich einem Nazi aufgesessen, möglicherweise auch zweien, wobei der zweite noch weniger fassbar ist als der erste. Wenn man in der Jugendmusik- bzw. Jugendtanzbewegung herumsucht, ist mit so etwas natürlich zu rechnen. Es betrifft allerdings auch nicht alle, die in diesem Zusammenhang aktiv waren.
Einerseits halte ich es für sinnvoll, immer mal wieder nach älteren Stücken Ausschau zu halten. Es sind schöne Sachen dabei, und es lassen sich interessante Zusammenhänge herstellen. Welche Musik, welche Tanzformen, sind auf welchem Weg wohin gewandert? Andererseits muss man dabei kein Kraft-durch-Freude-Programm wieder aufbacken. Im Gegenteil, das halte ich für prinzipiell vermeidenswert.
Volkstanz-Sammlungen
Die Zeit für das Sammeln von „alten‟ Volkstänzen war nach dem Ersten Weltkrieg ohnehin weitgehend abgelaufen. Schon bei den früheren Sammlerinnen, etwa Anna Helms oder Gertrud Meyer (1937 ausgewandert nach Palästina), stellte sich dieses Problem. Sie stießen bei ihren ländlichen Gewährsleuten vor allem auf Modetänze früherer Generationen, die nach manchen Definitionen eben nicht unter Volkstanz fallen.
Importiert wurden um diese Zeit vorwiegend Tänze aus Skandinavien, woran die beiden zuletzt genannten rege beteiligt waren. Georg Götsch brachte englische Kontratänze – aus der allseits beliebten Playford-Sammlung – nach Deutschland, teils mit abenteuerlichen deutschen Titeln versehen. An diesem Programm und den dazugehörigen Kontakten hielt er hartnäckig fest, was ihm im Lauf der 30er Jahre zunehmende Schwierigkeiten einbrachte.
Recherchequellen
Alles oben Stehende und noch mehr Interessantes zum Thema Tanzgeschichte ist nachzulesen in Volker Klotzsche (Hg.), Tanzhistorische Studien IX – Der Tanz in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, Deutscher Bundesverband Tanz e. V., Remscheid: 1994. Auf die Spur gebracht hat mich der Artikel „Folk Dance Revival in Germany‟ von Marianne Bröcker (The World of MusicVol. 38, No. 3, Folk Music Revival in Europe (1996), pp. 21-36 (16 pages) – https://www.jstor.org/stable/41699111). Wer sich also auf ähnliche Suchen begibt wie ich und den Fettnäpfen lieber gleich aus dem Weg geht, kann sich dort umsehen und vermutlich noch mehr spannende Dinge entdecken.
Jetzt fehlt noch die höchste Stimme, der Cantus, heutzutage eher als Sopran bekannt. Sie hat ebenfalls einen c-Schlüssel, auf der ersten Notenlinie (c1). Auf dem Bildchen ist folglich ein g zu sehen.
Um die Tonhöhe genauer anzugeben, werden mitunter auch Vorzeichen gebraucht. Das b sieht genauso aus wie heute noch üblich, steht oft schon am Beginn der Notenzeile und hilft bei der Orientierung. Kreuze dagegen sehen schräger aus als gewohnt:
Am Ende einer Notenzeile findet sich in der Regel eine weiteres hilfreiches Zeichen, das heute nicht mehr üblich ist, der Custos. Er zeigt an, auf welcher Tonhöhe es in der nächsten Zeile weitergeht.
Damit landen wir bei den Notenwerten. Die Übertragungen von Renaissance-Stücken in moderne Notenschrift sehen oft sehr entspannt aus, mit vielen ganzen und halben Noten, dafür praktisch ohne Balken. Die ganze Note (Brevis) steht für einen Takt, also zwei oder drei Schläge, siehe oben. Das abgebildete Modell ist aus einer Cantus-Stimme im c3-Schlüssel geklaut, es handelt sich also um ein e. Passend dazu gibt es auch eine Pause: ein Zwischenraum durchgezogen, auf der Abbildung der linke Strich.
In der modernen Notation ist die ganze Note oft die längste, die überhaupt in einem Stück auftaucht. Warum nennt sie sich hier ausgerechnet „Brevis“, also kurz? Weil es noch eine Longa gibt, die zwei Takte darstellt. Sie bekommt einen Hals an der rechten Seite. Die Pause dazu zieht sich über zwei Zwischenräume. Hier rechts sind also zweimal zwei Takte Pause zu sehen.
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